Peculiarities of using the demonstration principle in ballet pedagogy

Full Text

Реформирование системы образования в целом, образования в сфере искусств, а также активное развитие балетного искусства в последние десятилетия требует углубления научно-педагогических методов балетной педагогики и уточнение ее инструментария.

Одним из важнейших положений, лежащих в основе процесса обучения, является принцип наглядности. Исследования этого принципа в общей педагогике восходят к Я.А. Коменскому, который называл его «золотым правилом» дидактики, и призывал «обучать всему при помощи личного наблюдения и чувственной наглядности» [1]. В дальнейшем идеи Я.А. Коменского были развиты И.Г. Песталоцци, К.Д. Ушинским и другими педагогами. Уточнение и конкретизация управляющих функций наглядности достигнуты в рамках положения психологии о «единстве сознания и деятельности» (С.Л. Рубинштейн) [2], деятельностного подхода (А.Н. Леонтьев) [3], теории поэтапного формирования умственных действий (П.Я. Гальперин) [4]. Психологические исследования, посвящённые использованию различных средств наглядности, проводились Л.В. Занковым, И.М. Соловьёвым, Ж.И. Шиф, Б.И. Пинским, Г.М. Дульневым, В.Г. Петровой, М.М. Нудельманом, М.П. Феофановым и другими.

Об использовании метода наглядности в обучении танцу известно еще с древнейших времен, когда наглядные пособия иллюстрировали слова преподавателя. Однако в балетной педагогике, несмотря на солидный теоретический багаж трудов (А.Я. Вагановой, С.С. Холфиной, Н.П. Ивановского, Н.П. Базаровой, В.П. Мей, Н.И. Тарасова, В.С. Костровицкой, А.А. Писарева, Г.Н. Прибылова и других), изучение наглядности ограничивается работами H.И.Тарасова («Классический танец: школа мужского исполнительства») [5], Е.П. Валукина («Система мужского классического танца») [6], А.А. Алферова [7]. Учитывая, что балет – искусство по преимуществу визуальное наглядность вполне может быть отнесена к основным принципам балетной педагогики.

Наглядность относится к принципам, формирующимся на основе педагогических законов и закономерностей (то есть уже на познанной педагогической действительности) и представляет собой одну из основных педагогических идей, следование которой помогает наилучшим образом достигать поставленных целей. Функции педагогических принципов разнообразны: они характеризуют цели с разных сторон, используются для построения педагогического процесса (отбора его содержания, методов, средств, форм и связи между ними), как критерии эффективности воспитательных отношений и как закономерности развития самого педагогического процесса. Именно в этом контексте нами будет рассмотрен принцип наглядности в балетной педагогике.

Целью статьи является рассмотрение принципа наглядности в балетной педагогике. Задачи статьи: определить структуру обучения в сфере балета (преемственности формирования базовых знаний, умений, навыков); выявить специфику реализации принципа наглядности в основных частях обучения в сфере искусства балета.

Структура балетного образования может быть представлена в виде пирамиды, в основании которой – программа обучения артистов балета, где формируются базовые знания, умения и навыки. Над ней содержательно преемственно надстраиваются программы подготовки педагогов балета (репетиторов), хореографов, а также балетоведов (рис. 1).

Рисунок 1 – Структура балетного образования

Особенностью отечественной подготовки артистов балета является объединение общего и профессионального образования в рамках единой программы, когда обучающийся осваивает указанные уровни образования одновременно и интегрировано [8]. В реальной образовательной практике указанные части существуют в пространстве противоречивом, поскольку имеют различные цели [9].

Общее образование строится по программе общеобразовательной школы, профессиональное – в соответствии с традициями обучения. При этом профессиональная программа является приоритетной, т.к. дает профессию, а содержание программы общего образования практически никак не учитывает профессиональную составляющую, ориентируясь на общегосударственные нормативы и результаты. Исходя из этого факта, на наш взгляд, и следует рассматривать особенности реализации принципа наглядности в балетном образовании.

В конце XIX века директор императорских театров В.А. Теляковский попытался поднять качество обучения артистов балета посредством введения дополнительных теоретических дисциплин и таким образом ликвидировать царившую безграмотность. Это вызвало бурный отпор со стороны балетоманов и притеатральных лиц. В авангарде сопротивления был историк и балетоман К.А. Скальковский. Он писал: «Одновременно, говорят, дирекция нашла, что балетные ученики в училище слишком много танцуют и надобно воспитанников и воспитанниц поменьше упражнять на театре, а взамен прибавить два класса, чтобы учить будущих балерин алгебре и латинскому языку. Это проектировалось для того, чтобы артист был «развит». Если училище сократит свои уроки танцев, то лучше закрыть его, потому что все равно полководцев и законоведов из балетного класса не получить» [10]. Ему отвечал артист балета И.И. Чекрыгин в журнале «Театр и искусство», требуя от дирекции театров ввести в программу историю искусств, историю танца, костюма, педагогику балетного искусства, ритмику хореографии с теорией записи движений, сетовал на немузыкальность и непонимание музыки танцовщиками [11].

Сегодня проблема недостаточного образования артистов балета, казалось бы, решена, в частности, путем введения еще в советское время в программу хореографических училищ обязательного общего образования и значительного числа теоретических дисциплин искусствоведческой направленности. Однако в реальной педагогической практике профессионально-практическое обучение танцовщика занимает много учебного времени и возлагает на обучающихся значительную физическую нагрузку, когда зачастую у них не остается сил для качественного восприятия теоретических знаний. Поэтому и не формируется достаточная их глубина. Результаты проведенного нами тестирования знаний по теоретическим дисциплинам среди 87 артистов балета – выпускников хореографических училищ России – показывают уровень значительно ниже среднего (92%), а при индивидуальном анкетировании более 84% демонстрируют явную незаинтересованность в теоретическом знании и концентрацию внимания исключительно на задачах профессионального обучения [11].

Сегодня основная проблема балетного образования может быть сформулирована так: как обеспечить личностное, культурное развитие артиста балета и сформировать его кругозор, не принося в жертву качество профессионального обучения?

Традиционно выход из этой проблемы видится в увеличении количества теоретических дисциплин. Но многолетний опыт автора этих строк в организации учебной работы артистов балета показывает, что это недостаточно эффективно. По-видимому, не содержание и не количество дисциплин, а особая методология обучения, построенная на понимании специфики реализации педагогических принципов в балетном образовании, может способствовать решению данной проблемы.

В балетной педагогике принцип наглядности раскрывается в двух направлениях:

1. традиционном – условно назовем его «классическим», связанным с использованием принципа наглядности в преподавании общеобразовательных, общепрофессиональных и общегуманитарных дисциплин;
2. профессиональном, связанном с использованием принципа наглядности в преподавании профессиональных (танцевальных) дисциплин.

В каждом из этих направлений наглядность реализуется в нескольких видах: изобразительном, словесно-образном, естественном.

Изобразительная наглядность. Профессиональное направление, как правило, связывается с исторически сложившимся в балетной педагогике показом танцевального движения, как основным методом обучения. Мастера балета указывают, что по учебникам «научить классическому танцу заочно невозможно» (П.А. Пестов) [12]. «Балетный театр, как никакой другой, требует преемственности. Даже сегодня, когда написаны учебники, отшлифована методология движений классического танца, – педагог свои знания передает через показ и рассказ» (А.М. Мессерер) [13]. «У балета нет записанных партий, балет выучивается «с показки» (В.Д. Тихомиров) [14]. Важно отметить, что показ, метод наглядности используется помимо классического, в характерном, народном, дуэтном, историческом танцах и актерском мастерстве.

Кроме того, наглядность часто рассматривают только, как показ педагогом танцевальных движений ученику. При этом игнорируется, что кроме как в педагогическом показе наглядность раскрывается и в следующих сторонах образовательного процесса.

1. В танце соучеников: классическому и иным видам танца каждый учащийся обучается не в одиночестве, а в группе. Следовательно, выполняя задания педагога, ученик сравнивает свое исполнение с тем, как делают движение другие учащиеся. Каждый учащийся выступает своеобразной учебной моделью – пособием, при помощи которой осуществляется обучение.
2. В собственном танце учащегося, который становится для него наглядным благодаря такому техническому средству обучения, как зеркало. Зеркала в балетных залах расположены вдоль стен и во время выполнения танцевальных комбинаций учащийся отражается в них, что дает ему возможность посмотреть на себя со стороны и проанализировать и скорректировать собственное движение. Фактически учащийся смотрит на себя, как на учебную модель – пособие, которая совершенствуется с участием педагога и его самого.
3. В созерцании хореографических произведений: в процессе обучения учащиеся смотрят балеты в театрах (в режиме реального времени) или на видеозаписях, которые выступают для них наглядным пособием – моделью исполнения движений.

Таким образом, наблюдение за педагогом, друг за другом, за балетными произведениями (в театре) и, главное, за собой (в зеркале) вырабатывает у учеников способность видения себя, особую способность «видеть» хореографию, т.е. навыки профессиональной рефлексии.

Словесно-образная наглядность в балетной педагогике заключается в разъяснении ученику правил выполнения движений и корректировке выполнения движений через замечания об ошибках. Задача педагога в том, чтобы дать «почувствовать учащемуся, что он должен делать (логический самоконтроль), что он будет ощущать при правильном выполнении движения. В сознании ученика необходимо объединить смысловой, зрительный и кинестетический образы движения. При выполнении упражнений необходим не только логический, но и образный, и чувственный самоконтроль» [15]. Это очень сложная задача. Собственно, теоретические принципы правильного (дающего необходимый эффект) балетного «замечания» до сих пор не стали предметом научного исследования, хотя не столько правила исполнения движений (канон, именуемый сегодня – «методикой»), сколько именно замечания представляют собой сущностную основу методики преподавания классического и любого другого вида танца.

В педагогических работах о балете (Е.П. Валукин, А.А. Алферов), традиционное направление, связанное с использованием принципа наглядности в преподавании теоретических дисциплин, как правило, не рассматривается, т.к. считается недостаточно важным для формирования артиста балета. Это последствия вышеописанного разделения программы обучения на теоретическую и практическую части, которое сформировано у балетных танцовщиков и педагогов специфическое восприятие теории и вообще теоретического знания (а то и образования в целом), как утомительного и, к сожалению, неизбежного обременения.

А между тем использование наглядности в преподавании истории изобразительного искусства, музыки, театра, кино и, наконец, хореографии, может дать значительный эффект, но в том случае, если акцент в методике преподавания будет сделан на визуальный характер балета и изучаемых искусств.

Р.Арнхейм отмечает: «Зритель воспринимает танец исключительно как визуальное искусство. Танцующий лишь в редких случаях прибегает к помощи зеркала. Он также имеет временами лишь смутный визуальный образ своего исполнения. Конечно, как член танцевальной группы или как хореограф, он видит работу других танцующих. Но что касается его собственного тела, то танцор в основном творит посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов. Этот факт нужно отметить хотя бы потому, что некоторые эстетики утверждали, будто лишь наиболее высшие виды чувств – зрение и слух – создают средство художественного выражения» [15].

У выдающегося советского хореографа И.Д. Бельского есть статья «Все совмещается в танце и все постигается через танец…» [16]. На нее часто ссылаются по разным поводам, однако, не применяя ее идеи к технологии образовательного процесса. Если в обучении артиста балета танец является ядром практической (профессиональной) части программы, и он же должен играть полноценную роль и в теоретической части, объединяя собой практику и теорию. Это станет возможным только в том случае, если в центр теоретического обучения будет помещен не только танец как таковой, но и его основной инструмент – тело человека, и присущие ему и его природе формы движения.

Можно сказать, что основная задача наглядности – обеспечить интроецирование образа танцевального движения в психику и тело обучающегося. Основной инструмент танцевального движения – тело. Традиционное отношение балетного образования к проблеме тела можно описать по аналогии с эффектом остранения (Б.В. Шкловский) [17]: на протяжении веков в балете сложилась подтвержденная практикой система обучения танцу – воспитания тела, ее используют, ею пользуются, как эффективной, но, как будто бы от осознания ускользает, что ее цель и сущность – формирование определенной модели человеческой телесности. Роль тела в обучении артистов балета исключительно инструментальная. Это подтверждается выполненным нами тестированием 67 артистов балета, которым предлагалось ответить на вопрос о целях балетного образования. Только три человека выбрали из предложенных варианты, связанные с формированием телесного аппарата [18]. Это результат того, что в образовательной практике тело активно тренируется, но практически совершенно «не знается», не изучается, не познается. И даже такая дисциплина, как «история хореографического искусства» занимается не движением, а историей балетов, драматургией и т.п., игнорируя изучение опыта движения. В России телесность, эволюция телесного движения только начинает изучаться, хотя в Европе имеется множество наработок на эту тему (например, работы Р.Лабана по сей день не переведенные на русский язык). Введение в образовательные программы дисциплин, связанных с телесностью и теорией и историей движения даст будущим танцовщикам дополнительную возможность для формирования образа собственного движения через наблюдение эволюции движений в живой природе и в теле человека, как реализацию в балетной педагогике принципа естественной наглядности.

В подготовке педагога балета наглядность реализуется в описанных трех видах, но с учетом того, что педагог – эксперт в сфере правильного движения и правильных связей между движениями. Главная задача в обучении педагога обеспечить средствами наглядности выработку эталонного показа. Такой навык показа является результатом не только обучения, но и специфики сценического опыта будущего преподавателя – стилистических особенностей репертуара, который ему пришлось исполнить и увидеть в течение своей карьеры. Этот репертуар должен быть преподавателем просмотрен и проанализирован. Здесь наглядность выступает средством воспитания профессионального взгляда – видения правил исполнения, стилистики и возможных ошибок (особый педагогический глаз).

Несколько иные качества позволяет воспитать наглядность у хореографов – экспертов в сфере новых движений и связей между движениями. В частности, обширный багаж просмотренных балетов формирует у хореографа способность видеть хореографическую композицию, качество пластики танцовщика-исполнителя, характеристики тело в профессиональном смысле, специфику именно ему присущего качества движения.

Что касается балетоведов, в их подготовке наглядность особенно важна. Не всегда в эту профессию идут студенты с профессиональным багажом (артисты балета). Его отсутствие восполняется на практике именно благодаря наглядности – постоянному просмотру балетных произведений и получению частичного опыта танцевального движения.

Таким образом, сущностная характеристика и функции наглядности в процессе формирования и развития навыков в балетной педагогике определяются следующими факторами:

– сочетанием изобразительного, словесно-образного и естественного видов наглядности, при ведущей роли изобразительной наглядности, где традиционно в качестве основного средства обучения используется показ четырех типов;

– пониманием наглядности как зрительного, слухового, моторного, тактильного восприятия изучаемого танцевального движения (или его модели, экранного образа) в целях его интроекции в психику и тело обучающегося.

Структура наглядности в балетной педагогике может быть представлена схемой (рис. 2).

Рисунок 2 – Структура принципа наглядности в балетной педагогике

About the authors

Alexey Viktorovitch Fomkin

Author for correspondence.
Email: fomkin2001@mail.ru

candidate of pedagogical sciences, associate professor, artistic director

References

Supplementary files

Supplementary Files

Action

1. JATS XML

Download

2. Figure 1 - The structure of ballet education

Download (15KB)

Indexing metadata

3. Figure 2 - The structure of the principle of visibility in ballet pedagogy

Download (32KB)

Indexing metadata