Русский театр в Берлине (1919-1923 гг.): опыт культурного экспорта

Полный текст

Активность русской театральной деятельности в Берлине 1919–1923-х гг. была обусловлена относительной близостью Германии к границам Советской России, взаимными экономическими интересами и прочностью культурных отношений. Для большевиков Берлин представлялся открытыми воротами в Европу, к тому же после подписания Рапалльского договора в Берлине увеличилось влияние русской культуры.

Существенную роль в экспорте российской художественной культуры в Германию сыграла эмиграция первой волны. Ее насыщенная культурная жизнь в Берлине проходила на фоне гиперинфляции 1919–1923 гг. В результате стремительного падения стоимости немецкой марки [1, с. 116] доллар – главная валюта иностранцев в Германии – приобретал все большую ценность, что способствовало увеличению числа русско-эмигрантского потока.

Из-за большого наплыва русских эмигрантов происходило своего рода «обрусение Берлина». Неизбежным следствием данного процесса явилось распространение русской культуры в немецкой среде. Возникновение моды на так называемый «русский стиль» стало благодатной почвой для развития русского театра за рубежом, поскольку русский театр, как и любой театр, представлял собой искусство социального характера, в этом отношении он выражал «стилистическое сознание», был своего рода визитной карточкой русского человека, презентующей его сознание и социальный опыт.

Следует заметить, что в 1920-х гг. происходило стремительное развитие сценического искусства. Произошедшие в начале XX в. перемены не могли не повлиять на художественную жизнь. Для театра была характерна экспериментальность, шли постоянные творческие поиски, вылившиеся в новое художественное направление – модернизм. Данное направление отчетливо выразилось в театральных постановках «Русского Берлина», в которых проявлялась тяга к визуализации музыкальной мелодии, узору и линии. Данным элементам был подчинен весь спектакль, что выражалось в действиях самих актеров, их жестов и движений. Однако для модернизма русско-эмигрантского театра была характерна приверженность традициям «серебряного века», вероятной причиной этому являлось отсутствие собственного стиля в начале 1920-х гг. и, как следствие, опора на прежние художественные достижения. По замечанию Т. Урбана, русские артисты-эмигранты сосредотачивались прежде всего на культивировании традиций [2, с. 122]. Довольно часто использовались образы фольклора и народного искусства, что вызывало неподдельный интерес у иностранной публики и обеспечивало популярность русского театра в Берлине.

Материалы из периодической печати 1920-х гг. и воспоминания современников помогают проследить развитие русского театра и составить картину русской театральной жизни в Берлине в 1919–1923 гг. В изложенной Ю.В. Офросимовым книге «Фельетоны» имеется описание калейдоскопичности русско-эмигрантского театра в Берлине в начале 1920-х гг. «Берлин с самого начала эмиграции был тем котлом, в котором, не переставая, кипела, то оседая, то вздуваясь, своя русская актерская жизнь. Здесь создавались большие начинания, давалась оценка отдельным выступлениям – Берлин открывал дорогу в Европу и Америку и, как магнит, притягивал многих издалека… Одни оседали здесь надолго, другие – кочевали дальше… На поверхность то и дело выступали бесчисленные театры и театрики, лопались, как пузыри, исчезали бесследно или, упрочив свою карьеру в Берлине, – тоже исчезали – в новую неизвестность, в погоню за европейским признанием» [3, с. 131–132].

Развитие идеи открытия постоянного русского театра за рубежом прослеживается с 1919 г. В августе Л.Б. Потоцкой и В.М. Шумским были организованы первые русские спектакли. В октябре открылось русское кабаре «Голубой сарафан» на улице Bulowstrasse. Однако спектакли быстро прекратили свое существование из-за убытков и внутреннего разлада [4, с. 17–18].

Весной 1920 г. возник закрытый литературно-художественный кружок «Художественные пятницы». В кружке проходили интимные собрания немногочисленной публики, приходившей исключительно по приглашениям. К лету кружок закрылся, однако ему удалось сплотить вокруг себя потенциальные художественные силы, осуществлявшие попытки организации театра в Берлине. Благодаря «Художественным пятницам», идея создания постоянного русского театра с программой «Русского дня» получила распространение в культурной среде русской эмиграции.

Дальнейшие представления, так называемые «вторники» открывались организаций «Мир и труд», Л.Б. Потоцкая, в свою очередь, организовывала «четверги», с увеличением числа представлений они получили название «Шалаш русского актера». «Шалаш» представлял собой театр миниатюр и располагался в помещении ресторана. Среди его постановок были различные комедии. Непостоянные выступления проходили в примитивных декорациях на самодельной сцене. В состав труппы входил Г. Ратов, вместе со своим хором быстро завоевавший симпатии публики. Позднее на месте «Шалаша», по инициативе и при деятельном участии Г. Ратова, открылся Дом артиста и театр-кабаре [5, с. 102].

Первые спектакли прошли с большим успехом, особой популярностью пользовался хор братьев Зайцевых. Тогда же открылось Общество русского театра, поставившее своей задачей устройство постоянного большого русского театра. Для этой цели Общество сняло берлинский театр «Аполло» и сформировало труппу. Ставились спектакли балета, оперы и пантомимы. В состав балетной труппы входили Б. Романов, Э. Крюгер, Обухов и др. Велись переговоры с рядом балетных артистов, находящихся не только в эмиграции, но и в Советской России [5, с. 103].

В период 1921–1923-х гг. увеличилось число русских театральных постановок в Берлине. Кроме того, из Советской России в Берлин нередко приезжали с гастролями крупные ансамбли и театры, которые пользовались особым успехом [5, с. 4].

Согласно воспоминаниям С.К. Маковского, в Берлине наблюдался «пестрый калейдоскоп самых разных по направлению, художественной установке и качеству театральных представлений» [6, с. 20].

Среди основных разновидностей постановок русского театра в данный период можно выделить четыре: первой являлась традиционная постановка с простым оформлением и незатейливым замыслом режиссера, данная категория постановок была наиболее слабой ввиду отсутствия материальных средств, профессиональных актеров и серьезных репетиций. Во вторую группу входили спектакли, тяготеющие к модернизму с использованием художественных приемов символизма. Третья группа представляла собой экспериментальные представления с богатым художественным опытом в диапазоне от авангарда до модернизма. Такие номера устраивались в кабаре и ресторанах.

Первые три представленные разновидности были наиболее характерными для театра русских эмигрантов. В следующую же входили советские гастрольные театры, представленные театрами К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, М.А. Чехова, В.Э. Мейерхольда и А.М. Грановского. Эта категория театров демонстрировала различные стилистические приемы и искания [7, с. 72–74].

Между эмигрантскими и гастролирующими театрами не было строгого разграничения. Артисты нередко встречались на репетициях, «русских вечерах», в общественных организациях и в Доме искусств, где обсуждали театральную жизнь и делились опытом. Артисты не гнушались заимствованием театральных приемов; кроме того, практиковалась смена театральных концепций и происходил обмен подходами между различными русскими театрами [6, с. 20].

Рассматривая русские эмигрантские театры, необходимо отметить, что они все являлись камерными, одной из главных форм которых были театры миниатюр. Из них популярностью в немецкой столице пользовались театры-кабаре: «Синяя птица» и «Ванька-Встанька».

Театр-кабаре «Синяя птица» был создан знаменитым Я. Южным в 1921 г. Репертуар включал в себя множество милых и остроумных музыкальных произведений: «Русский танец» «Крестьянские песни», «Лубки», «Стрелочек», «Полночная полька», «Вечерний звон», «Бурлаки», «Повариха и трубочист», «Песенки кинто», «Рязанская пляска», «Как хороши, как свежи были розы» [8, с. 14].

В постановках «Синей птицы» была предпринята попытка объединения русской и западной культур, прошлого и современного, что выражалось в сочетании элементов фольклора и авангарда, для этого использовались приемы реалистического искусства и модернистских течений, таких как фовизм [9, с. 126]. Ведущими актрисами были Валентина Аренцвари, Е. Девильер и Ю. Бекефи, «потрясавшая» зрителей «Рязанской пляской». В. Набоков, проживая тогда в Берлине, писал многочисленные скетчи для театра «Синяя птица». Оскар Би писал, что в «Синей птице» достигнута гротескная стилизация жизни в самых пестрых красках, в самых абстрактных формах»; в свою очередь Р. Фюлеп-Миллер и И. Грегор заметили, что «"Синяя птица" характеризуется «искусством отдельного образа» [10, с. 318].

Еще одним популярным театром-кабаре, просуществовавшим сравнительно недолго (1922–1923 гг.), был «Ванька-Встанька». Характерная особенность театра была в том, что спектакли проходили исключительно в русской тематике. В журнале «Театр и жизнь» была представлена следующая характеристика: «Тема театра – Россия; репертуар театра – жест, звук, краска; девиз театра – все свое и ничего чужого» [8, с. 14]. Там были представлены такие спектакли, как: «В старой Москве», «После вечерней зари», «Молитва ребенка», «Киевские слепцы», «Внучек и дедушка», Хоровод вниз», «Русь эмигрантская», «Бродячие комедианты» и др. Популярным актером в театре был известный поэт-эстрадник Н.Я. Агнивцев [5, с. 113].

В 1921 г. В.Г. Гайдаровым и О.В. Газовской был организован Русский Художественный передвижной театр, который был представлен русской критикой как «первый в эмиграции постоянный русский театр». Обширным являлся репертуар театра, он включал в себя комедию, драму и трагедию. Среди комедий представлялись такие пьесы, как: «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони и «Тургеневский вечер»; среди драм: «Младость» Л.Н. Андреева и «Узор из роз» Ф.К. Сологуба; из трагедий наиболее часто ставилась «Саломея» О. Уайльда. Художественный передвижной театр и его актеры привлекали много внимания со стороны как немецкой, так и русской публики. О причинах успеха можно судить из мемуаров руководителя театра О.В. Газовской: «Мы рьяно взялись за дело и, чтобы не усложнять его, обратились к уже испытанным постановкам: "Саломее" и "Хозяйке гостиницы". Эти спектакли прошли в Берлине по несколько раз» [11, с. 160].

Трагедия О. Уайльда «Соломея» имела большую популярность среди поклонников декадентства. Сама трагедия представляла собой интерпретацию библейского сюжета из Нового Завета. Поклонники высоко ценили ее отдельные элементы, особенно те, в которых были заложены идеи символизма. В постановке выражалась идея преемственности от язычества к христианству и выражалась мысль о необходимости пропорционального соотношения добра и зла в человеке [12, с. 61], кроме того, чувствовалось влияние романтизма Ницше. Тем не менее успех труппы оказался недолгим, с постановкой спектакля возникал ряд трудностей, что свидетельствует о том, что трагедия была не по силам руководителям труппы и ансамблю. В конечном счете Русский Художественный передвижной театр был распущен в конце октября 1921 г. после постановок «Тургеневского вечера» и «Хозяйки гостиницы» [13, с. 143].

Драматические театральные постановки в Берлине представлялись «пражской группой» артистов МХТА, не вернувшихся в РСФСР и оставшихся за границей. В группу входили: М. Чехов, В. Булгакова и Л. Булгаков [5, с. 113].

Таким образом, в эмигрантском русской театральной жизни в Берлине начала 1920-х гг. наблюдалось широкое разнообразие представлений как по направлению, так и по художественной установке. Однако всеми признанный и долговременный русско-эмигрантский театр в Берлине не сложился, вместо этого существовала русская театральная общность, театральные постановки происходили, как правило, в кабаре и в ресторанах.

Особой популярностью среди немецкой публики пользовались гастролирующие русские театры. Об очередных гастролях сообщалось в журнале «DerSturm», основанном Х. Вальденом [14, с. 96–97].

В течение зимы 1922–1923-х гг. в столице Германии гастролировал Московский Художественный театр Станиславского. Когда труппа театра приехала в Берлин, она открыла сезон в помещении «Лессинг-театра». Поставленный ими спектакль «Царь Федор Иоаннович» покорил немцев. Что касается остальных спектаклей, то они также шли с успехом.

Театр был знаменит великолепием деталей, вниманием к историческим мелочам и предметам быта. Согласно воспоминаниям З.А. Венгеровой, Станиславский безупречно воссоздавал «старую эпоху» [15, с. 3].

Театру была свойственна образность постановок и яркость игры, которые оказывали впечатление на немецкую публику. Постановки наиболее ярко передавали особенности старого русского искусства, благодаря им, по выражению С.К. Маковского, немецкая публика стала открывать для себя «русскую душу» [6, с. 20].

Наибольшей славой в театре пользовался актер Москвин, поражавший немецкую публику, исполняя роль Б. Годунова. О значении и популярности театра за рубежом можно судить из воспоминаний импресарио МХТа Леонида Леонидова: «Везде и всюду наши спектакли оставались верными заветам Художественного театра, и во всех странах, где мы побывали, российские актеры, безусловно, положили начало тому престижу и влиянию, которое русское искусство после революции завоевало за пределами России» [16, с. 175].

Среди гастролирующих театров в немецкой столице широко о себе заявил театр миниатюр «Кикимора», которым руководил С.М. Вермель. Для репертуара нового театра были характерны как серьезные пьесы, так и типичные программы небольших номеров, распространенные в русских кабаре.

Среди самых известных постановок данного театра были «Медея» и «Покрывало Пьеретты». Данные пьесы наиболее полно соответствовали художественной ориентации Вермеля. Пьеса «Покрывало Пьеретты» представляла собой пантомиму, обыгрывающую тему арлекинады, где показывалась любовь Пьеро, Арлекина и Коломбины. Помимо режиссера, большой вклад в постановку внесли и художники, хореографы. Декорации для спектакля были написаны Н. Гончаровой, сочинением танцев занималась Е. Андерсон.

Что касается мастерства исполнения, спектакль вызвал неоднозначную критику. Немецкая пресса испытала разочарование, но при этом заметила в нем «выраженный русский элемент». Рецензент берлинской газеты «БерлинерТагеблат» писал: «Я только знаю, что представление не было вершиной искусства, хотя, благодаря национальности участников, и было в нем что-то русское. И присутствовала, и аплодировала почти исключительно Россия» [17, с. 144].

Русская публика, действительно, испытала восторг от постановки спектакля, по этому поводу А.А. Авдеев писал, что он пережил представление как «мистический опыт, напоминавший грезы символистов о мистерийном действе» [18, с. 13].

На примере спектакля можно заметить сдержанность и критичность немецкой публики. Данная критика касалась и постановки пьесы Д.С. Мережковского «Царевич Алексей», поставленной Русским драматическим театром под руководством С.М. Муратова.

В течение 1922–1923-х гг. в Берлине также гастролировали Московский Художественный театр, Камерный театр, Первая студия МХАТ и Третья студия МХАТ [9, с. 124].

К сожалению, для гастролирующих русских театров отсутствовала опора в виде массового зрителя среди немецкой публики. Тем не менее, несмотря на неоднозначный характер восприятия, гастролирующие драмтеатры внесли значительный вклад в распространение русской культуры за рубежом. Они позволяли немцам увидеть все то новое, что было создано на сценах Петрограда и Москвы в послереволюционные годы. Кроме того, «Русские гастроли» во многом являлись примером подражания для берлинского авангардного театра [19, с. 173].

Произошедший весной 1923 г. «рурский кризис» крайне негативно сказался на гастролях русского театра в Берлине, ввиду тяжелых экономических проблем снизилась посещаемость спектаклей [20, с. 5]. С конца 1923 г. немецкая марка приобретала устойчивый вес, что приводило к массовому оттоку русского населения из Берлина, постепенно он терял статус столицы Русского зарубежья. Вследствие финансовых трудностей закрылись почти все русские сцены Берлина. Во второй половине 1920-х годов русские спектакли в Берлине проходили крайне редко [2, с. 128].

Таким образом, в жизни русских эмигрантов театр осуществлял одну из основополагающих ролей в сохранении русского культурной общности и их культурного облика на чужбине. В свою очередь, гастролирующие русские театральные сезоны способствовали приобщению Запада к достижениям отечественной культуры и налаживанию культурных и художественных связей между Германией и Советской Россией. Деятельность эмигрантского и гастрольного русского театра в Берлине в 1919–1923-х гг. отразила высокий потенциал русской культуры в условиях чужой социальной среды.

Об авторах

Максим Евгеньевич Попов

Автор, ответственный за переписку.
Email: mr.popov1234@list.ru

магистрант кафедры истории России

Список литературы

Дополнительные файлы