FBI film control activities and the «COMPIC» Program (1941–1943)

Full Text

Наиболее ранним примером жёсткой антияпонской пропаганды в кино почти прямо увязанной с указом президента стал детектив с элементами триллера «Чёрные драконы» (англ. Black Dragons) – высокобюджетный фильм, задуманный ещё до атаки на Пёрл-Харбор, под рабочим названием «Жёлтая угроза». Атака японского флота и авиации 7 декабря 1941 г. нарушила планы продюсеров и режиссёра. Работа над фильмом возобновилась лишь 17 января 1942 г., а в прокат он вышел только 6 марта 1942 г. В сценарий были внесены заметные коррективы. В начальном замысле предполагалось рассказывать о подрывной работе японского тайного общества «Чёрные драконы», однако сценарий, по которому в итоге был снят фильм, значительно отличается от первоначального [1, p. 47–55]. Прежде всего, усложнилась «подрывная работа» «драконов». Вместо довольно стандартного сюжета о сборе информации с целью саботажа появился куда более захватывающий и жуткий рассказ о группе шпионов, которые с помощью пластических операций внешне походили на крупнейших американских бизнесменов в области военных технологий и на общественных деятелей. Обращает на себя внимание, что операции были проведены немецким специалистом – доктором Мелчером. Сам процесс создания этого фильма показывает, насколько возрос интерес в обществе к «японской теме» и насколько государству требовалась поддержка кинематографистов в процессе подготовки интернирования собственных граждан японского происхождения [2, p. 50]. Бросается в глаза сама концепция скрытого врага, настоящей «пятой колонны». В отличие от изначального сценария, в этом фильме нет ни одного персонажа с азиатской внешностью (за исключением нескольких кадров будто бы из Японии, посвящённых подготовке заговора). Уже сам по себе подобный сюжет должен был подчеркнуть для массового сознания, что «никому нельзя доверять» и «враг может быть кем угодно, даже тем, кого вы хорошо знаете».

Хотя Япония на период 1942–1943 гг. несколько вытеснила из медиапространства немецких нацистов в качестве главных врагов, этот фильм поначалу подчёркивает важность и даже главенство гитлеровской Германии в «глобальном заговоре» против США [3, p. 142]. Во многом именно по этой причине фильм, в котором изначально не планировалось использование звёзд первой величины, в качестве главного антагониста использовали фигуру доктора Мелчера – немецкого учёного и шпиона, блестяще сыгранного крайне популярным в те годы Белой Лугоши, известным американским характерным актёром мадьярско-румынского происхождения, который прославился ролью графа Дракулы в фильме 1931 г. Однако обращает на себя внимание, что заброшенные японцы, подвергшиеся трансформации, предают доктора Мелчера, который вынужден сменить внешность и отправиться в США, чтобы отомстить за попытку своего убийства японскими «союзниками», постепенно устраняя агентов и подбрасывая их тела к ступеням посольства Японии. Тем самым авторы дополнительно подчёркивают коварство противника, который не стесняется предавать даже своих ближайших союзников. Интересно в фильме представлен в целом «домашний фронт». В основном, кадры, связанные с обычной жизнью в Америке военного времени показаны в самом начале в виде большого светского приёма, где присутствуют уже внедрённые шпионы. Обращает на себя внимание общее настроение этого сегмента фильма. Война выглядит чем-то далёким и не угрожающим. Крупные бизнесмены, чиновники, в том числе и очень высокого ранга развлекаются и обсуждают сложности боевых действий за мартини или виски, в окружении красивых женщин, для которых их разговоры практически не понятны. Тем самым авторы подчёркивают неготовность и слабость «домашнего фронта», отсутствие у всех слоёв общества бдительности в условиях надвигающейся угрозы. Сразу после приёма внедрённые агенты раскрывают себя зрителям, откровенно насмехаясь над глупостью и наивностью американцев, которых они легко обманывают. После этого, чтобы подчеркнуть, к чему ведёт успех японских шпионов, в фильм вставлены кадры последствий бомбардировки Пёрл-Харбора и несколько других фрагментов с военными действиями.

Единственной линией защиты для американцев в фильме представлены агенты Федерального бюро расследований. Фактический протагонист фильма, молодой агент Дик Мартин, сыгранный также довольно популярным актёром Клэйтоном Муром, начинает расследовать странные убийства и к концу фильма практически подходит к разгадке. Несмотря на лирическую линию с племянницей одного из героев, агент Мартин выглядит профессионалом, умным и умелым следователем, который по ходу сюжета очень близко подходит к разгадке коварного замысла, приведшего к странным убийствам. Его непосредственный начальник – шеф Колтон – показан как строгий и умелый руководитель, чисто внешне слегка напоминающий реального главу ФБР, Дж. Эдгара Гувера.

На рубеже 1942–1943 гг. Федеральное бюро расследований, несмотря на изменение отношений с СССР, продолжало крайне подозрительно относиться к Советскому союзу и активно собирало информацию о деятельности советской разведки и любых просоветских сил. Наиболее заметным в этот период стал скандал, связанный с раскрытием советского разведчика, сотрудника ИНО (НКВД) Василия Михайловича Зарубина, который стремился получить информацию о работе «Манхэттенского проекта» через члена Коммунистической партии США Стива Нельсона.

Информация, собранная о работе В.М. Зарубина, была передана ФБР в Военное министерство и президенту. Главным итогом этой работы стало разрешение от Рузвельта на создание нескольких программ, прямо нацеленных на противодействие советской разведке в Америке. Первой из них стала программа «COMRAP» (абб. Comintern Apparatus, Аппарат Коминтерна), направленная на установление связей Коминтерна и других структур с советской разведкой. Следующей стала программа «CINRAD» (абб. Communist Infiltration in Radiation Lab, Инфильтрация коммунистов в радиационных лабораториях), данная программа была направлена на укрепление безопасности ядерных разработок США по линии ФБР.

Если программы «COMRAP» и «CINRAD» отличались противоречивыми результатами, то работа по программе «COMPIC» дальше всего ушла от заявленных целей и быстро сконцентрировалась на политическом сыске.

Пристальное внимание к кинематографу связано с ростом в 1941–1942 гг. картин, посвящённых героической борьбе советского народа с нацизмом. Вместе с тем это указание выглядит несколько парадоксальным, поскольку с началом Великой Отечественной войны Госдепартамент и администрация президента подготовили особое письмо для крупнейших студий, где рекомендовалось активно создавать фильмы, актуализирующие в представлениях американцев советского солдата как союзника [4]. Первые документы, ставшие основой для дальнейших расследований, были созданы в 1942 г. по личному указанию Гувера. Как пишет историк Д. Сбарделлати, в 1930–1940-х ФБР плотно работало на создание своего имиджа, в эти годы директор Гувер установил множество контактов с представителями киноиндустрии и сам являлся довольно медийной фигурой. Однако полученные знания вызвали у главы Бюро многочисленные подозрения и вопросы, для чего он и поручил офису в Лос-Анджелесе в августе 1942 г. заняться сбором информации о состоянии дел в киноиндустрии [5, p. 41–43]. Подготовленный к февралю 1943 г. двухсотстраничный рапорт и стал основой для создания программы COMPIC. В нём агенты сообщали, что количество фильмов «просоветской» тематики значительно выросло, вместе с тем в среде руководства крупнейших киностудий немало выходцев из бывшей Российской империи, преимущественно еврейского происхождения. Также, из тридцати девяти профсоюзов кинематографистов «более половины контролируются коммунистами или лицами, придерживающимися коммунистической линии» [6; 7, p. 39–95].

Исследования по истории наблюдения ФБР за кинематографической средой несколько проясняют информацию из рапортов агентов. В 1930-е в наиболее тяжёлые моменты «великой депрессии» в среде кинематографистов действительно возрос интерес к советскому строю. Многие представители творческой интеллигенции интересовались опытом построения социализма в Советском союзе, посещали различные кружки при КП США и даже вступали в неё, впрочем, уже к началу 1940-х это «поветрие» начало ослабевать, хотя информация в документах калифорнийских ячеек Коммунистической партии осталась и, вполне естественно, попала в руки агентов. Сведения о «госзаказе» на создание фильмов, рисующих положительный образ СССР, попали в ФБР довольно поздно, лишь в 1944 г., когда программа «COMPIC» уже активно действовала, что связано с напряжёнными отношениями ведомства Гувера с Госдепартаментом, по линии которого Рузвельт и повелел подготовить соответствующие рекомендательные письма для студий [8, p. xi].

Масштабность собранной фактической информации серьёзно нивелировалась огульным подходом федеральных агентов к проблеме. Ярким примером может служить обзор сценария знаменитого режиссёра и сценариста Фрэнка Капры для фильма «Эта прекрасная жизнь» (1946) [9; 10]. Данный фильм сегодня считается классикой послевоенного Голливуда и долгие годы был традиционным рождественским фильмом для множества американских семей, оставил заметный след в популярной культуре США [11, p. 79]. Капра взялся за написание сценария на рубеже 1944–1945 гг., как только сценарий был готов, он попал на студии «RKO Pictures» и «Liberty Films», а оттуда был взят агентами для написания обзора. Простая рождественская сказка в восприятии федерального агента, написавшего данный обзор, превратилась в опасную коммунистическую пропаганду, представляющую в ложном свете многие американские ценности. Одной из главных претензий агента было указание на то, что «банкиры и прочие состоятельные бизнесмены, присутствующие в фильме, выглядят крайне отрицательными персонажами» [12; 13, p. 311–319; 14, p. 95–96].

Пример этого фильма и работы ФБР по программе «COMPIC» также является ярким показателем изменения конкретно исторической ситуации. Если в годы войны информация о фильме, по сути, не пошла дальше штаб-квартиры Бюро, то когда фильм уже был почти готов к выходу, агенты попытались активно воспрепятствовать его выходу или добиться пересъёмок. Фильм вышел лишь благодаря тому, что Капра отслужил в армии, где в войсках связи занимался съёмками агитационных фильмов, смог дослужиться благодаря этой работе до звания полковника и был отмечен несколькими наградами [13, p. 317].

В то же время Бюро активно использовало имеющиеся у него ресурсы для «недопущения дальнейшего проникновения коммунистических агентов влияния» в киноиндустрию. В первую очередь это проявилось в привлечении по контактной программе активистов «Американского легиона» в ряды кинематографических профсоюзов. Также агенты участвовали в переаттестациях и переквалификациях многих профсоюзных деятелей, постепенно «убирая» неблагонадёжных деятелей и заменяя их более проверенными кадрами [15; 16, p. 123, 126–131]. Например, именно в рамках такой работы начал своё продвижение будущий президент США Рональд Рейган в 1941 г., вступивший в актёрский профсоюз. Рейган прошёл все проверки федеральных агентов, высказал пожелания к сотрудничеству, а после службы в армии, в том числе и с подачи отделения Бюро в Лос-Анджелесе, начал получать высокие посты в актёрском профсоюзе [17; 18, p. 133–157; 19, p. 24–37; 20, p. 28–64]. Таким образом, мы видим, как ФБР изображалось в кинематографе и как впоследствии эта служба пыталась организовать контроль над киноиндустрией.

About the authors

Yaroslav Aleksandrovich Levin

Author for correspondence.
Email: yaroslavlevin1992@mail.ru

candidate of historical sciences, associate professor of Philosophy, Social Sciences and Humanities Department

References

Supplementary files